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Il mio intento è quello di analizzare le più importanti tecniche contemporanee esecutive e di scrittura per saxofono individuandole all’interno di alcuni brani specifici e cercando di dare a queste nuove tecniche una spiegazione relativamente al loro utilizzo e significato. Il saxofono e tutti gli strumenti a fiato, hanno  ampliato negli ultimi anni le loro risorse musicali: molte tecniche, che prima erano prerogativa del jazz, della musica contemporanea o peculiarità di pochi strumentisti sperimentatori sono state studiate tanto per l’aspetto compositivo (con tutta una simbologia di scrittura a riguardo) quanto nella pratica dell’improvvisazione.

          Note sopracute, suoni multipli, quarti di tono, variazioni timbriche, glissati, manipolazioni del vibrato, metodi di attacco e decadimento non tradizionali, effetti percussivi, suoni vocali, rumori, soffi e respirazione circolare sono solo alcune delle tecniche oggi utilizzate che trovano anche una precisa identificazione grafica.

         

 

Come si è arrivati a scrivere così?

Esporrò qui di seguito le fasi salienti di un lungo processo avvenuto nel mondo della musica, che ha interessato tutto l’ultimo secolo e che ci ha portati a metodi di scrittura e di esecuzione più evoluti rispetto alle forme "classiche" che ancora oggi noi musicisti siamo abituati a vedere e suonare, tracciando innanzitutto un breve profilo storico della notazione musicale ed evidenziando quei particolari movimenti e compositori che hanno contribuito a  sviluppare un’estetica musicale molto diversa da quella tradizionale.

Uno degli elementi che caratterizzano l’intera storia novecentesca della notazione consiste in un’eccedenza grafica della partitura: nella notazione contemporanea la superficie planare del foglio si ricopre anche di indicazioni verbali, cifre, specificazioni dinamiche e metronomiche, modalità esecutive, diagrammi, linee ed altre tracce indicanti fenomeni sonori melodici e armonici, frecce e riquadri (la cosiddetta frame notation, nella quale un certo materiale, su cui poi operare in vario modo, viene fornito in riquadri). Altre componenti sono una spaziatura interna, l’esclusione dalla partitura di un elemento di rappresentazione temporale (molte partiture non dicono assolutamente nulla sul tempo) e il fatto che spesso vi sia una proporzionalità tra il tempo cronometrico  trascorso e lo spazio lineare. O ancora l’uso di un principio gestuale e una tendenza all’oggettualità.

L’itinerario della musica, dal 1900 ad oggi, non si sviluppò in modo omogeneo ed uniforme così come la storia della notazione musicale non coincide con la storia dell’organizzazione del materiale sonoro: mai come nel XX secolo la creazione artistica ha allineato opere di segni linguistico, stilistico ed espressivo così diversi, contrastanti e persino opposti. Questa situazione di profondo mutamento all’interno della pratica musicale è dovuto innanzitutto ad un generale allargamento degli orizzonti conoscitivi. In particolare:

  - l’estensione a tutto il mondo di esperienze, forme e linguaggi che fino alla prima metà del diciannovesimo secolo erano prerogativa di alcuni Paesi europei ai quali si erano aggiunti altri come la Russia e la Spagna che incominciarono a sviluppare una propria scuola nazionale;

 - la consapevolezza storica della musica del passato, resa possibile dagli sviluppi della musicologia avviati durante il periodo romantico;

 - l’interesse per le manifestazioni musicali dei popoli di civiltà extraeuropea;

 - lo studio del canto popolare e lo sviluppo dell’etnomusicologia;

 - il mutato stato del materiale musicale, l’influenza delle pratiche compositive seriali e post-seriali, dell’happening e dell’improvvisazione;

 - il rapporto della musica con altri settori della cultura: dalle arti visive, soprattutto con l’informale e la pop art, alla letteratura, con l’influenza del duo Joyce-Mallarmé, alla filosofia, con le teorizzazioni sull’opera aperta e sulla scrittura.
 

Brevi ceni storici : dal romanticismo alla Nuova Musica

          Durante il primo ventennio del secolo passato la musica romantica attraversava ancora una stagione felice di creazioni e di consensi con esponenti quali Puccini, Strauss, Debussy e Mahler. Ma il sistema armonico tonale sul quale si era retta la musica dal Settecento in poi era destinato a svanire: il suo tessuto compatto manifestò le prime incrinature e si formularono le prime critiche alla concezione romantica della musica. Gli assalti alla tonalità classica vennero da varie parti: i compositori, a partire da Ravel, portarono il loro contributo al superamento della concezione romantica della musica, finchè si arrivò alla dodecafonia, che rappresentò la fase conclusiva della crisi del sistema tonale. La dodecafonia pose fine alla concezione gerarchica dei suoni che è propria del linguaggio tonale, basato sulla gravitazione degli accordi intorno ad alcuni gradi che fungevano da poli di attrazione: in particolare la tonica e la dominante.

          Il superamento di questa concezione fu affermato da Arnold Shönberg, che  già prima del 1915 era pervenuto alla cosiddetta “emancipazione della dissonanza” secondo la quale ogni nota della scala cromatica è autonoma; le dissonanze erano considerate come le consonanze e di conseguenza non sottoposte a nessuna delle leggi dell’attrazione fra i suoni. 

          Negli anni compresi tra le due guerre, prese forma anche il radicalismo atonale della Scuola di Vienna che però trovò grosse difficoltà a diffondersi, sia per le difficoltà di comprensione da parte del pubblico, sia per l’opposizione violenta del nazismo contro la cosiddetta “arte degenerata”. Si diffuse per contro un orientamento verso un nuovo classicismo (neo-classicismo) in cui si cercò di recuperare le forme del passato affiancandole ad una concezione nuova della musica, che veniva vista  non più come espressione, ma piuttosto come costruzione. Svilupparono questa linea compositori come Hindemith, Ravel, Satie, Bartòk, Kodàly, Falla e specialmente Stravinkij.

          Ma il vero punto di partenza e riferimento per il lavoro dei nuovi compositori degli anni Quaranta e Cinquanta è rappresentato dalla serialità: la prima idea creativa deve essere la serie fondamentale, che funziona come se fosse un motivo. Nella serie, l’associazione dei suoni in armonie e la loro successione, sono regolati dall’ordine di questi suoni.  Tra i compositori che possedevano la forza creativa necessaria per poter imporre la dodecafonia come la tendenza che avrebbe contribuito in modo decisivo a plasmare la musica del XX secolo, oltre a Schönberg, è bene citare due suoi discepoli che andavano compiendo dei tentativi in una direzione analoga, a riprova, quasi, che la dodecafonia era nell’aria e il suo avvento storicamente maturo: sono questi Alban Berg e Anton Webern.

          Nel periodo tra le due guerre, per sfuggire all’oppressione nazista, che vedeva la dodecafonia come un insulto alla musica, molti compositoi si rifugiarono negli Stati Uniti. Ma con la fine della Seconda Guerra Mondiale la diffusione della dodecafonia avvenne quasi di colpo, forse a causa del freno che per tanto tempo l’aveva tenuta ferma.

          La seconda guerra mondiale generò estetiche radicali e di rottura e linee comuni di tendenze innovatrici, dovute alla volontà di rifondare la pratica musicale nel suo insieme. Vi fu una netta separazione tra i compositori che avevano operato nella prima metà del secolo e quelli nati dopo il 1920: la maggior parte di questi ultimi infatti, acquisirono un orientamento teorico-pratico comune, frequentando gli importanti corsi estivi di Darmstad, nei quali si partiva dall’esperienza dodecafonica di Shönberg e dall’opera di Webern per estendere il principio della dodecafonia ad altri elementi o parametri del suono come l’altezza, il timbro, la durata, il ritmo, la dinamica, ecc… Ricordo tra gli esponenti di questo orientamento Maderna, Boulez, Nono, Stockhausen, Berio e Liegi: compositori che cercarono di estendere l’applicazione dei principi della scrittura seriale ai valori ritmci, timbrici, d’intensità e ad altri aspetti delle figure sonore come quelli determinati dai diversi modi d’attacco. L’emancipazione degli elementi ritmici fu dovuta soprattutto a Stravinskij e in seguito a Varèse, Jolivet e Messiaen.

          E’ anche importante da ricordare la filosofia di Adorno che sottoponeva a pesanti critiche i momenti negativi e le insidie della serialità, proprio mentre la dodecafonia si era diffusa praticamente in tutto l’Occidente: egli tentò di formulare le problematiche di un’epoca, con la speranza di incidere sul corso del futuro e di favorire la ricostruzione di una cultura europea lacerata dal nazismo e dalla guerra. Egli pose così i giovani compositori di fronte a una scelta: da una parte il "progresso" di Shönberg, termine legato all’ideologia marxista e alla concezione della storia espressa da Webern nelle sue conferenze sulla Nuova Musica; dall’altra la "restaurazione" incarnata da Straviskij.

          Il punto di riferimento della nuova avanguardia resta la musica dell’ultimo Webern, il vero iniziatore della Nuova Musica. Le correnti musicali successive devono il loro sviluppo alla scoperta della musica elettronica, che verrà poi totalmente organizzata da Boulez.  Attraverso Boulez il suono non viene più considerato come una funzione motivica, tematica, armonica o formale, come un colore o un effetto aggiunti alla struttura, ma, diventa una forma immediatamente sensibile, cioè elemento avente un significato autonomo, in grado di creare una forma musicale specifica. E la struttura sonora, liberandosi, introduce una percezione della forma, dello spazio e del tempo, estremamente diversa da quella tradizionale.

 

 La Notazione Contemporanea

          La storia della notazione musicale, dal XVII secolo ai giorni nostri, mette in rilievo la chiarezza sempre crescente delle indicazioni date nella partitura, per riuscire a indicare con precisione i suoni che il compositore concepisce, e la rigidezza sempre crescente del compositore nei confronti dell’esecutore. Le innovazioni introdotte a partire dal 1600 non riguardano gli aspetti più fondamentali della musica: il suono e il ritmo. Ma riguardano l’ambito più raffinato della prassi esecutiva: articolazione, fraseggio, tempo, dinamica e così via. Beethoven per esempio compì sforzi superiori a quelli dei compositori precedenti, per dare istruzioni precise circa l’esecuzione della sua musica; e Beethoven fu il primo compositore che si servì regolarmente del metronomo. La tendenza a precisare nella partitura le istruzioni per l’esecuzione si rafforzò poi durante il XIX secolo e all’inizio del XX, al punto che, già in alcuni pezzi di Shönberg, si trovano istruzioni precise per l’esecuzione di ogni singola nota.

          Nei capitoli successivi esaminerò alcune tra le più utilizzate tecniche esecutive e di scrittura contemporanee, individuandole all’interno del repertorio "moderno" dedicato al mio strumento: il saxofono.

 

 Visualizzazione spazio temporale

          Una particolare innovazione all’interno della scrittura musicale contemporanea consiste nella visualizzazione spazio temporale delle figure. Nel XX secolo si sono diffuse le partiture in “tempo libero”, ove le stanghette di battuta sono abolite e la durata è calcolata solo per l’intero arco della composizione in termini cronometrici assoluti. I segni di valore delle singole note non si intendono più correlati a una determinata unità di misura ritmica, ma valgono come indicazioni approssimative di proporzionalità temporale in rapporto alla durata complessiva del brano.

          Spesso si ricorre all’identificazione simbolica del tempo con lo spazio graficamente espresso (notazione proporzionale): a una determinata lunghezza lineare, misurata in centimetri, corrisponde una determinata durata temporale, espressa in movimenti metronomici o in secondi. Notiamo come in Le frêne égaré  linee più o meno lunghe compaiono subito dopo le note e gli effetti per indicarne la durata:

 

          Più lunga sarà la linea, più durerà il suono e viceversa. Il compositore, all’interno della stessa opera, utilizza anche dei riferimenti per indicare la durata di alcuni "eventi". Come nel caso sopra illustrato aveva infatti scritto, tra le due frecce "souffle maximal" (fiato massimo), scriverà in altre occasioni "souffle long" (fiato lungo), "souffle court" (fiato corto) e via dicendo: gli "eventi" dovranno essere proporzionalmente gestiti dall’esecutore.

          Troviamo all’interno della stessa opera anche una fase contenente la cosiddetta scrittura visuale o a scorrimento: le durate delle singole note sono commisurate in proporzione alla distanza spaziale che intercorre fra di  loro:

Suoni multipli

          La pratica dei suoni multipli veniva usata già in antichità dalle popolazioni Orientali. Ancora oggi popolazioni come ad esempio quella dei mongoli, praticano i suoni polifonici con la voce e li utilizzano nei loro canti popolari. La prima opera importante per saxofono contenente  suoni multipli è la Sonata per sax alto e piano del 1970 di Edison Denisov:

          I suoni multipli si ottengono tramite diteggiature particolari che basandosi su un sistema di fori aperti e chiusi in modo non ortodosso, generano una serie di punti di rottura nella colonna d’aria la quale a sua volta produrrà degli armonici parziali che si traducono in accordi composti da suoni di vario timbro ed altezza. Le diteggiature vengono quasi sempre indicate sulla partitura (come nell’esempio sopra riportato), ma spesso non basta mettere le dita al posto giusto e soffiare nello strumento per riuscire a produrli: occorre modificare la pressione dell’aria, l’imboccatura, la posizione della lingua o della gola in base al tipo di accordo che si vuole ottenere.

          La Sequenza IXb di Luciano Berio, pur non contenendo particolari tecniche contemporanee, contiene una fase nella quale suoni fermi si alternano a veri e propri accordi di due note:

          Vediamo ancora come in Mai di Ryo Noda, nel momento topico e di maggiore intensità sonora, gli accordi si susseguono ripetutamente: sembra quasi di vedere una partitura per pianoforte:

Tremoli

          Il tremolo è un effetto simile al trillo, ma si differenzia da questo per il fatto che le due note che si alternano rapidamente fra di loro, nel tremolo si trovano ad un intervallo disgiunto, cioè almeno ad un intervallo di terza. Questo effetto è piuttosto facile da ottenere su un saxofono, a meno che non si tratti di intervalli particolarmente ampi, che necessitano lo spostamento di molte chiavi.

         Francois Rossé usa spesso i tremoli nelle sue composizioni per saxofono solo. Vediamo ad esempio come li alterna ai trilli in Lobuk constrictor:

Suoni vocali

          In tutti gli strumenti a fiato è possibile produrre suoni vocali mentre si suona normalmente: basta cantare senza intonazione determinata suonando una linea melodica sullo strumento. L’effetto, che potrebbe dare l’idea di un sax “distorto”, come avviene con la chitarra nella musica rock, è stato largamente usato dai musicisti jazz ed è conosciuto con il nome di growl o buzz tone (ronzio).

          I suoni vocali possono essere usati anche in maniera più specifica: ad esempio si possono creare veri e propri accordi cantando una determinata nota mentre se ne produce un’altra con lo strumento o ancora si può tenere un suono fermo con lo strumento e realizzare contemporaneamente dei vocalizzi o dei rumori con la voce per creare effetti sonori molto particolari.   

         Paul Mefano in Tige, inserendo la scritta "chant" accompagnata da note di forma rettangolare, impone all’esecutore di cantare e suonare insieme le note scritte:

 

          Betsy Jolas invece, nel suo Episode quatrième inserisce sotto al pentagramma del saxofono, un secondo pentagramma, dove le note da cantare vengono scritte persino con  le loro caratteristiche dinamiche:

          Christian Lauba, in Hard, per sax tenore solo, inserisce l’esclamazione vera e propria, da pronunciare alla fine del pezzo: “Ha!” (alla dinamica di fff).

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